Публікуємо переклад українською розмови двох американських фотографів Алека Сота зі Стівеном Шором, що відбулась в травні 2019 року й вперше була опублікована в журналі FT Magazine. Переклад Юлії Тарадюк.
Стівен Шор, 2019 © Алек Сот
Алек Сот: Хочу розпочати з питання, яке, хоч і дурне, проте я з ним часто стикаюся. Уявіть, що ви сидите в літаку, а людина поруч з вами запитує: «Чим ви займаєтеся?». Ви відповідаєте: «Я фотограф», і вона ставить наступне питання: «Що ви знімаєте?». Мені дуже цікаво, що ви відповідаєте на це питання?
Стівен Шор: Я кажу, що фотографую настільки давно, що зараз я знімаю все підряд.
АС: І все?
СШ: Так, усе.
АС: В такому разі вона запитає: «Ви фотографуєте для журналів чи для...?». Більшість людей зовсім не мають уявлення про те, що таке художня фотографія. Вони думають пейзажна фотографія або спортивна. Ви міняєте тему, в таких випадках?
СШ: Ніхто мене про таке не запитував раніше.
АС: Справді? Мене запитують постійно. Отже, у вас немає проблем з подібними питаннями?
СШ: Ні. У мене були б складнощі якби хтось запитав мене, що саме я фотографую, але я кажу правду. Можливо, сиве волосся змушує людей довіряти мені більше. Вони думають: «Боже мій, він займається цим так давно ...». Іноді я кажу, що займаюся художньою фотографією. А щоб вони зрозуміли, що я маю на увазі, додаю, що я виставляюся в галереях і музеях.
АС: Скільки вам було років, коли ви вперше сказали: «Я фотограф»?
СШ: Приблизно 10.
АС: До цього ви не хотіли стати бейсболістом або кимось на кшталт цього?
СШ: Я завжди хотів бути фотографом. Усе інше мене не надто цікавило. Я почав працювати в темній кімнаті, коли мені виповнилося шість років.
АС: Сподіваюся, ви мали рукавички.
СШ: Не було. Часи були більш простими. Від фіксажу в мене потемніли нігті, а шкіра на руках завжди була сухою.
АС: Як ви потрапили в темну кімнату в шість років?
СШ: У мене був дядько-інженер. Він подарував мені на шостий день народження набір для темної кімнати Kodak. Всередині нього була брошура з інструкціями, жорсткі пластикові лотки і баки для проявлення плівки, а також маленькі пакетики з хімікатами, які були паперові зовні, а всередині були покриті фольгою. І я дотримувався інструкції. На той момент я ще не фотографував. Я просто використовував знімки Kodak своєї сім’ї. А потім, коли мені здається було вісім років, я отримав 35-мм камеру.
АС: Ви говорили, що хтось дав вам книгу Уокера Еванса. Скільки вам було років?
СШ: Мені було 10.
АС: Як батько 12-річної дитини, я думаю, що все це приголомшливо.
СШ: Мені дуже пощастило. Мені пощастило, що дядько подарував мені темну кімнату. І також мені поталанило, що я жив у багатоквартирному будинку в Нью-Йорку, а наш сусід зверху був музичним продюсером. Він був дуже культурною людиною, очевидно, і знаючи про мій інтерес до фотографії подарував мені книгу «Американські фотографії» Уокера Еванса - першу книгу з фотографії, яку я побачив. Мені пощастило.
АС: Як ви потрапили на Фабрику Енді Воргола в сімнадцятирічному віці?
СШ: У той час я ще вчився в старших класах, але вже майже перестав ходити до школи. Я не кидав навчання офіційно, просто не ходив в школу, натомість відвідував тусовки нью-йоркських класичних музикантів. Я влаштувався на роботу фотографом в оркестр. Ходив на кілька концертів в тиждень і щодня — в кіно. Я навіть зняв невеличкий фільм, який показали в кінотеатрі під назвою Film-Makers 'Cinematheque.
АС: Який це був фільм?
СШ: Він називався «Ліфт». Я зняв цей фільм всередині старої ліфтової кабіни. Його показували в той же вечір, коли Воргол вперше показував свій фільм «Життя Хуаніти Кастро». Після показу мене представили йому. Здається, це був лютий 1965 року, а в 65-му він вже був дуже знаменитий в Нью-Йорку. Це було через кілька років після банок з супом і коробок Брілло.
АС: То він бачив ваш фільм?
СШ: Так.
АС: Йому сподобалося?
С.Ш. Він не сказав. Але я запитав, чи можна приїхати на Фабрику, і він відповів — так.
АС: Приголомшливо.
СШ: Я почав ходити туди щодня, і в той момент я зрозумів, що більше не можу робити вигляд, наче навчаюся, і сказав батькам, що кидаю школу.
АС: Як вони це сприйняли?
СШ: Вони, звісно, не були цьому раді. Проте з іншого боку, Воргол був відомий. На мої вечірки, а я все ще жив з батьками, приходив сам Енді і навіть гурт Velvet Underground.
АС: Velvet Underground приходили в будинок до ваших батьків?
СШ: Так. Одного вечора моя мама розговорилася з Ніко, й вони провели весь вечір на кухні. Мама пригощала її молоком і мацою, а Ніко розповіла матері історію свого життя. А потім мої батьки, беручи снодійне, закривали двері своєї спальні і лягали спати. До ранку в квартирі залишалося кілька людей, і моя мама наполягала на тому, щоб нагодувати їх сніданком.
АС: Скільки було років вашим батькам на той час?
СШ: Коли мені було 17, їм було більше п'ятдесяти.
АС: Нічого собі! Вони були дуже терплячими.
СШ: Я думаю, що вони просто змирилися і вирішили, що «най так буде».
АС: Приголомшливо. Вони померли молодими?
СШ: Так. Вони були на 40 років старшими за мене. За сучасними стандартами вони померли молодими, але їм було більше, ніж шістдесят. Вони померли відносно рано в моєму житті.
АС: Щодо Воргола, ви його обожнювали чи просто дивились на нього? Ви ідентифікували себе з ним будь-яким чином?
СШ: Ні, я не ідентифікував себе з ним. Я любив те, що він робив як художник. Головним для мене було те, що це захоплювало і надихало. Мені здавалося, що я знаходився в центрі подій разом з ним.
АС: Я відчуваю, що ви були дуже амбітні з дитинства.
СШ: Тому я і покинув...
АС: Покинув Нью-Йорк?
СШ: Ні, покинув Воргола. Я провів там три роки. Не було жодних сварок, я просто відчув, що мені треба жити далі. Я бачив людей, які, як на мене, озираючись на Фабрику, сприймали її як головну подія свого життя і хотіли залишатися там якомога довше. Мені це було неприємним. Мені потрібно було рухатися далі.
АС: Зрозуміти це в такому віці справді вражаюче.
СШ: А ти? Як ти захопився фотографією?
АС: Коли мені було 10 років, я був звичайною сором'язливою дитиною. У мене були уявні друзі і фантастичне життя. Я жив далеко від інших людей, тому грався один.
СШ: Ти був в Міннесоті?
АС: Я був в Міннесоті та за її межами. Я був диваком і не знав, що з цим робити. А потім, в старшій школі, мені пощастило з учителем малювання, який сказав мені: «Чом би тобі не розпочати цю справу...», і цією «справою» було малювання, а згодом скульптура, і так далі, одне за іншим.
Але це підводить мене до іншого питання. Хочу запитати, з таким впливом Воргола і його оточення, ви вважали себе на початку художником? Я знаю, що ви відчували зв'язок з Едвардом Рушою і концептуалізмом. Ви хотіли піти тим шляхом чи стати фотографом?
СШ: Коли я почав працювати на Фабриці, я був фотографом з доволі традиційною фотографічною освітою. Але там я побачив те, як працює художник. Я почав думати про ті рішення, які він приймав і про те, як він використовував серійні зображення. Він і його друзі відкрили переді мною двері ширшого естетичного сприйняття, якому я і слідував, покинувши їх.
Покинувши Фабрику, Шор провів рік працюючи зі своїм батьком — інвестором на Волл-стріт, а потім повернувся до фотографії. У 1971 році він став першим фотографом, у якого за життя пройшла персональна виставка в Музеї мистецтв Метрополітен в Нью-Йорку. На початку 1970-х років він працював над серією, яку він назвав «Американські поверхні». Її ідея полягала в створенні візуального щоденника свого повсякденного існування.
АС: Чи можна сказати, що «Американські поверхні» почалися як квазі-концептуальний проєкт, з щоденником поїздок і всіма нотатками?
СШ: «Американські поверхні» розвинулися з кількох ідей одночасно. Однією з них була ідея створення щоденника, але лише з повторюваних предметів, тому це не було суто концептуальним. Я фотографував кожен обід, кожне ліжко, кожен телевізор, і кожну людину, яку зустрічав. Але у мене були й інші інтереси: я хотів зробити такі знімки, які відчувалися б іншими людьми як природні, які сприймалися б як бачення, а не як фотографування. Ось що було в мене на думці.
АС: Це цікаво, тому що вас вважають великим формалістом, який зосереджений на конструюванні зображень, але ви починали в концептуальному напрямі.
СШ: Так.
АС: З чим я не міг розібратися — я читав про те, що у вас не було водійських прав і ви не вміли водити машину. Я просто не розумію, як ви подорожували.
СШ: Я робив багато концептуальних робіт в Техасі в 69 і 70 роках, і в ті роки я не водив машину. Я летів в Амарілло і залишався там з друзями. Але «Американські поверхні» я знімав рік або два по тому. До того часу я вже отримав водійські права, так що знімаючи «Американські поверхні» я водив машину сам. Я думаю, якщо ти виріс в Міннесоті, то тобі дивно, як людина могла дожити до 24 років, не вміючи водити машину. Але коли ти ростеш на Манхеттені...
АС: Звісно. Але, схоже, що у вас було майже європейське розуміння Америки. Як у всіх цих європейців... Коли я думаю про них, я завжди згадую про Віма Вендерса, який мріє про Америку і про подорож усією країною.
СШ: Цікаво, що ти так говориш, тому що багато відомих поїздок Америкою, описаних у літературі і зображених у фотографії, були здійснені іноземцями. У Лоліті є дуже красиво описана подорож країною. В кінці 40-х років Картьє-Брессон здійснив неймовірну подорож, яка багато в чому передбачила деякі з робіт Роберта Франка. Звичайно, є сам Франк, і навіть Керуак — хоча він народився в Массачусетсі, але його родина була франко-канадською, і він не розмовляв англійською до шести років. Тож багато цих знаменитих поїздок через всю країну були здійснені сторонніми чи іноземцями.
АС: У цей час «Американські поверхні» перетікає в «Незвичайні місця». Чи був період, коли вони перетиналися?
«Незвичайні місця» — найвідоміша серія широкоформатних кольорових пейзажних фотографій Шора, зроблених під час подорожі країною в період між 1973 і 1978 роками. З моменту її першої публікації в 1982 році вона була опублікована кілька разів у різних форматах і розширених виданнях.
СШ: У 1973 році вони перетиналися. Все було просто. Я хотів показати «Американські поверхні» як аматорські знімки: без оформлення та рамок, лише наклеївши їх на стіни. Але з плином часу мене став менше цікавити культурний сенс аматорських знімків і стало більше цікавити те, як взаємодіє зображення та дослідження країни, яким я займався, і я хотів більші відбитки. Але плівка Kodacolor, яка була 35-мм, у ті часи була дуже зернистою. Вона просто напросто не витримувала збільшення. Тож мені потрібен був більший негатив, і єдиними середньоформатними камерами, які я знав на той час, були квадратні 2,25 дюймові, які я не хотів, тож я дістав Crown Graphic лише для того, щоб отримати більший негатив.
Я думав, що буду знімати нею «з рук». Але якщо фотографувати будівлю — то на це немає жодної причини. Тому я поставив її на штатив і виявив, що мені подобається працювати зі штативом, а ще більше — споглядати зображення на матовому склі. Наступного року я купив великоформатну камеру 8×10 дюймів. У певному сенсі, обдуманість, котра неминуча при зйомці великоформатної камерою, привела до цієї подорожі і до ...
АС: Іншої якості бачення ...
СШ: Так, і до формалізму, про який ти говорив. Але я хочу сказати ще дещо. До кінця 70-х я навмисно робив такі прості знімки, як в «Американських поверхнях». Я відчуваю, що це була свого роду спіраль, коли я почав з однієї точки і заглибився в формальну складність, а потім вийшов до тієї ж точки, але на іншому рівні.
АС: Є один момент, який не дає мені спокою ― редакція «Незвичайних місць». Тому що, як я це собі уявляю, ви були концептуалістом. Згодом ви стали формалістом, і поєднали ці два напрями. У книзі є фотографії млинців і портрети Джинджер (дружини Шора), і якось я прочитав ваше висловлювання: «Можливо, мені не варто було додавати їх, тоді книга була би більш серйозною».
СШ: Ні, насправді все було навпаки, хоча в дечому ти маєш рацію. В початковій редакції, яку готувала Керол Кісмарік, цих фотографій не було, але я наполіг, щоб їх додали. Я розумів, що вони в дечому відрізняються від всіх інших фотографій, але я не міг уявити собі цю книгу без них.
АС: І рішення було поруч ...
СШ: Дозволь мені додати ще дещо. В «Американських поверхнях» є портрети, фотографії деталей, архітектурні фотографії й час від часу пейзажі. «Незвичайні місця» — це все те ж саме, навіть майже в тих самих пропорціях. Трохи менше портретів, лишень тому що набагато складніше знімати портрети у великому форматі, ніж на 35-мм камеру. Але в «Незвичайних місцях» багато портретів і фотографій деталей. Можливо, я приділяв більше уваги архітектурі та перехрестям, бо на той момент мене цікавили теоретичні питання такі наприклад, як працює простір у зображенні, та я тяжів до зйомки певних предметів томущо світ був моєю лабораторією. Так що в початковій редакції «Незвичайних місць» я більше уваги приділяв архітектурі і перехрестям, що позбавляло книгу справжнього балансу, який полягав у взаємодії зображень різних жанрів.
АС: Причина важливості цього для мене полягає в тому, що саме їхня присутність серед інших ваших фотографій робить вибуховий ефект. Я не підлещуюся, кажучи, що для мене це важливо. Побачивши їх я подумав, що теж хочу так робити. Для мене це - те місце, де розходяться ваші дороги з Льюїсом Белтзом і певного супер-суворого погляду. Я лишень хочу сказати, що слава Богу, що ви додали ці фотографії. Інакше наскільки все було б по-іншому.
СШ: Я хочу додати дещо щодо концептуалізму. Оскільки я прийшов до нього через фотографію, то думав, що в ньому завжди повинен бути візуальний елемент. В юності я зробив серію про Шосту авеню, де знімав в сторону півночі на початку кожного кварталу, від 42-ї до 59-ї вулиці. Але тим не менше я вибирав момент і людей. І я знімав це на інфрачервону плівку в яскравий сонячний день, тому фотографії були переекспоновані. Вони виглядали так, наче були зроблені після ядерного вибуху.
АС: Коли ви це робили?
СШ: У 70-му. Так що я завжди цікавився візуальної частиною фотографії. І я думаю, що, можливо, саме тому мені так близькі роботи Бехерів (німецькі фотографи Бернда і Хілли Бехери). Про них стільки говорили, як про концептуалістів, але що ж було їхньою концепцією? «Я буду фотографувати водонапірні вежі?». Це не найскладніша ідея. Ви можете бачити, як люди беруть їх книгу «Водонапірні вежі», відкривають її на випадковій сторінці, а там 400 фотографій цих веж. І вони не можуть зрозуміти цю книгу до того часу, поки насправді не поринуть у зображення. Поки не сприймуть їх як візуальну інформацію і не розпочнуть розглядати світлини традиційним фотографічним способом.
АС: Існує термін «художник, який використовує фотографію», а це майже «фотографи, які використовують мистецтво». Було би цікаво подумати, хто ще туди входить. Студенти Бехер, такі як Андреас Гурскі, Томас Штрут, Томас Руфф, Кандида Хофер — усі підходять під цю модель. Пол Грем також у цій категорії. Доволі цікавий список.
***
АС: Є історія про вас і Анселя Адамса. Ви розумієте на що я натякаю?
СШ: Так. Це історія про те, що в той час одним з моїх найближчих друзів був куратор на ім'я Вестон Найф, і в нього був лофт у Сохо. Одного разу він запросив мене на вечерю з Анселем Адамсом. Це було в середині 1970-х років. Насправді, Ансель мені дуже допоміг, а я про це навіть не здогадувався. «Незвичайні місця» були видані через те, що одного разу він побачив мою виставку в МоМА у 76 році, і згодом він відвідав її ще раз, уже зі своїм редактором з Нью-Йоркського графічного товариства Тімом Хіллом. Ансель запропонував їм видати ці фотографії у фотокнизі. Ось так з'явилися на світ «Незвичайні місця».
Я пам'ятаю у Вестона на стіні висіла фотографія Карлтона Воткінса, на якій була зображена рослина Юкка коротколистна. На тому знімку гілка юки перетинає горизонт. Ансель, подивившись, сказав: «Якщо ти це знімаєш — ти повинен опустити камеру нижче». І я сказав: «Ви маєте рацію». Нас обох дратувало, що Воткінс не звернув на це увагу. Коли я прийшов, Ансель вже був напідпитку, а поки я був біля нього, він випив ще шість чарок чистої горілки — шалений об'єм. В якийсь момент він сказав: «Моє творче життя бурхливо кипіло в 40-х, а з того часу — це лише булькання в каструлі». Це наштовхнуло мене на думку про те, що коли мені буде 85, я не хочу так само озиратися на своє життя.
В деяких найкращих фотографів у житті були відносно короткі періоди продуктивності. Людей, які довго творили, можна поділити на дві категорії. Перші це ті, у кого виняткове і часто документальне бачення, як наприклад Бехер, Атже, і можливо, Зандер. Другі — люди, які постійно наново відкривають себе, як-от Штігліц та Гаррі Каллахан. Я знав, що за темпераментом належу до останньої категорії.
АС: Очевидно, що до останньої категорії, оскільки до 25 років ви вже пройшли стільки етапів.
СШ: Так. І саме цей процес цікавить мене. Я перечитував інтерв'ю Леслі Каца з Вокером Евансом (в Art in America, 1971), де Кац запитує: «Мільйони людей відчувають, що слідують інстинктам, роблячи знімок. Чим відрізняється те, що знімають вони від вашої фотографії?». А Еванс відповідає: «Мої фотографії трансцендентні».
Він каже, що знає, що це звучить претензійно, але все одно стверджує: «якщо я переконаний, що на фотографії, яку я зробив, є щось трансцендентне, це все. Це там. Я це зробив.».
Еванс продовжує, кажучи: «Це дуже захоплююче, п'янке відчуття. Воно приходить частіше, коли ти молодий, але в зрілому віці воно все ще приходить, інакше я б зупинився. Я думаю, що з людиною трапляється період естетичних відкриттів, і він може робити всілякі речі в білій гарячці.»
АС: Подумав про вас з Анселем Адамсом — коли моя кар'єра тільки починалася, я виконував завдання, у якому знімав відомого художника. Я не хотів йому надокучати, але мені не давало спокою одне питання. В той час я починав багато подорожувати, проте в мене була маленька дитина й я знав, що у нього п'ятеро дітей. Я запитав: «Як ви все встигаєте? Як вам вдається стільки подорожувати?» Він відповів: «Я щойно розлучився». Працюючи вже багато років в Magnum Photos й познайомившись з різними фотографами можу з упевненістю сказати що, подорожі не найкраще впливають на людину. Але ви змогли впоратися з цим.
СШ: Я не подорожую.
АС: Здається, коли ви жили в Монтані і в долині річки Гудзон в середині 1980-х, щось змінилося у ваших роботах. Чому це відбулося? Через батьківство?
СШ: Так. Я подорожував, але мої поїздки були значно коротшими. Я не виїжджав на два або три місяці, а їхав лише на кілька тижнів.
Мій син народився в 1988 році. Я почав знімати пейзажі в 80-х і зробив три поїздки в Техас. Я їхав на кілька тижнів, й іноді дружина їхала зі мною. Потім, після народження сина, я зробив одну поїздку в Шотландію, синові було шість місяців, і ми взяли його з собою. Моя дружина — золотце, дбала про нього весь час, а я ходив і фотографував. Але я більше не мав наміру це повторювати. Бути одруженим означало, що я не поїду на три місяці.
АС: Це цікаво — ви були таким амбіційним, але ви не пожертвували сім'єю заради цього.
СШ: Звичайно, були й інші зміни. Приблизно в той же час коли я одружився, я видав «Незвичайні місця». Пам'ятаю, я був в Джорджії, зупинився на перехресті в центрі Савани і зрозумів, що точно знаю, де мені треба стати, я міг все зробити дуже швидко, і картинка була абсолютно ідеальною і абсолютно нудною. Я згадав Анселя і подумав: «Добре, настав час». Я зрозумів, що почав копіювати себе і можу зняти фото в стилі «Стівена Шора» навіть не замислюючись. Це мене не цікавило.
Можна сказати, що після того я почав знімати пейзажі. Але реальність така, що у мене був перехідний період, коли я винаходив заново те, чим займаюся.
АС: Ви завжди робили пейзажі, але ті знімки дуже спрощені, особливо з Монтани. Я був у захваті від них, через схожість з живописом Елсворта Келлі (мінімалістичні геометричні картини). Вони такі чіткі. У певному сенсі це було схоже на період очищення. Але ви не знімали свою сім'ю. Хоча подібне відбувається з багатьма людьми: в них з'являється дитина, тому вони знімають проєкт про свою сім'ю. Вас це ніколи не спокушало?
СШ: На превеликий жаль моєї дружини. Я не думаю про фотографію, як спосіб запам'ятати подію, і їй доводиться нагадувати мені: «У твого сина День народження. Сфотографуй».
АС: Я такий же. Хотів знімати на цю тему, і намагався робити в різний час, але у мене просто не виходить. Це не природньо.
У той час вас стали вважати людиною, що знімає «Американу/ американське»?
СШ: Так. Коли я закінчив роботу над «Незвичайними місцями» і почав знімати пейзажі, від мене відмовилися кілька арт-дилерів.
АС: Серйозно?
СШ: Вони були б щасливі, якби я знімав одне і те ж, знову і знову.
АС: Я вважаю, що арт-ринок тоді був інакшим, тому ставки були не такі високі. І тоді ви розпочали викладати в університеті?
СШ: Це правда, так. Саме тоді я почав викладати, в 1982 році.
***
АС: Ви завжди експериментували. Це й iBooks, й інфрачервоні зображення, про які ви згадували раніше. І цей ланцюжок приводить нас до використання смартфона. Вчора, перед тим як їхати сюди, я вирішив поставити питання, які цікавлять інших людей, тому запитав інтерна: «Про що ти хочеш запитати Стівена Шора?» Вона записала мені три питання, і всі вони були про Instagram. Вона хотіла дізнатися, що змінюється, коли ви знімаєте на смартфон, особливо якщо ви враховуєте цільову аудиторію та чи можна сприймати ці фотографії, як і ті, що надруковані в книзі або висять на стінах галереї, або їх потрібно дивитися виключно на екрані?
СШ: Я не бачив їх на стінах галереї. Була одна книга [в 2015 році] зібрана з усієї стрічки мого Instagram на той момент. І я думаю, що там фотографії працювали приблизно так само. У книги є свій спосіб зменшити вплив окремого зображення.
Одна з речей, яка зацікавила мене в Instagram це те, що ви можете знімати для нього нотаційні фотографії — зображення, які не призначені для сприйняття окремо. Щось в цьому медіумі, його розміри, кількість нагадує мені про Полароїд SX70. Якщо ви просто подивитеся на знімки SX70, зроблені в 1975 році, то побачите, що люди робили знімки просто фіксуючи світло, що падає на вікно. SX70 має такий же розмір, як і квадратне зображення в Instagram на великому iPhone, і він використовується схожим чином. Хоча не всіма — деякі люди просувають в Instagram свою кераміку. Але типові інстаграмні зображення дуже схожі на SX70.
АС: Ви думаєте про аудиторію знімаючи для Instagram, чи вам просто подобається робити серійні зображення?
СШ: Я дивлюся, скільки лайків вони отримують. Вчора я опублікував щось, що передбачувано не отримало багато лайків всього — 800. І я знаю, що якби я сфотографував свого кота, то отримав би тисячі лайків. Проте я знімаю це не задля популярності. Я помічаю лайки, але я не прагну отримувати більше. Те, до чого я прагну — це розмір. Я хочу робити такі фотографії, які виглядають зробленими для екрану телефону. І я знімаю з думкою: «Це те, що я хочу запостити».
У мене є нова серія фотографій, яку я показую в Лондоні в цього місяця. Я почав її приблизно за півроку до того, як восени 2017 відкрилася моя ретроспектива в MoMA. Чим менше часу залишалося до її відкриття, тим більше я тривожився. У Нью-Йорку на одному поверсі зі мною живе художник, він очолює Нью-Йоркську студійну школу. Одного разу ми разом спускалися в ліфті, і він запитав: «Ти як, тримаєшся?» Я сказав так, і він відповів: «Це добре». Якщо ти не художник, то ти думаєш, що відкриття великої ретроспективної виставки — це найбільша подія в житті. Але художники знають, що це змушує поставити собі питання: «А що робити далі?» Тому я вирішив, що кращий спосіб впоратися з цією тривогою — почати новий проєкт ще до відкриття виставки. Це сталося через три місяці після того, як у мене з'явився Hasselblad X1D.
Ймовірно, з Інстаграмом я витратив занадто багато часу на фотографування незначних речей, що трапляються просто під ногами. В мене є дві маленькі собачки, яких я вигулюю кожен день, тому часто дивлюся вниз. X1D займає більше місця, ніж смартфон. Оскільки у нього є сенсорний екран, то я відчуваю, що можу зробити майже такі ж знімки, що і на смартфон. Я зробив світлини на X1D і надрукував їх в великому розмірі — якість була приголомшлива. Я показав їх на моїй новій виставці, і все ще працюю над цим проєктом.
Ну, а ти? Скільки часу ти витрачаєш на роздуми про Instagram? У певному сенсі, ти використовуєш його більш як нотатник...
АС: Спочатку у мене був блог, і він мені дуже подобався. У мене щойно народилася друга дитина, і я знав, що деякий час побуду вдома. Але я хотів продовжувати займатися фотографією, і блог був способом робити це. А потім Facebook майже вбив блоги. Коли з'явився Facebook, я думав, що не зможу цього прийняти, бо для мене важко було запитатися: «Чи будеш ти моїм другом?», і я уникав цього. В мене для видавництва є сайт Little Brown Mushroom — і хлопець, який працював над ним, сказав: «Ви повинні бути в Instagram хоча б для реклами». Я зайшов туди, і мені відразу ж сподобалося, мене щось зачепило. Спочатку я хотів просто пограти з ним, щоб зрозуміти, що це таке. А потім я почав по-різному використовувати його. Хоча зараз він для мене трохи змінився, але я все ще ним зачарований.
Я спостерігаю те, що фотографія в якомусь сенсі перетворилася в розмову. Начебто ви говорите з кимось, а потім ця розмова просто розчиняється. Більшість світлин з Інстаграму просто розчиняються в ефірі, і це нормально. Ви можете знімати фотографії, які будуть існувати довго, і ви можете знімати фото, схожі на розмову. Це дві різні речі. І мені це все ще цікаво.
***
АС: Тепер егоїстична частина. Я хочу поговорити про речі, які цікаві мені. Я думаю, що це щось на кшталт життєвого етапу, і, що це пов'язано з духовністю. Я завжди порівнював вас зі східною філософією. Ще одне, що надихало мене в «Незвичайних місцях», це пасаж про ловлю нахлистом на останній сторінці. Вона ніби прмовляє до вас: «Пам'ятайте про звуки кімнати і простір навколо вас». Це може бути описом уважності або усвідомлення дзену. Тому мені цікаво, чи була ця духовність частиною вашого життя чи ні?
СШ: Так. Оригінальні «Незвичайні місця» починалися з цитати (архітектора) Луї Саллівана про увагу. Він розповідав про мистецтво бачити, про мистецтво слухати, а згодом про те, і цю частину я вирізав, що наша духовність — це більш тонкий спосіб бачити і слухати. І тепер я шкодую, що вирізав це, тому що це цілком правдиво.
На цьому етапі мого життя мені комфортно про це говорити, але в моєму житті був період, коли я не хотів заглиблюватися в духовне. Я думав, що деяким людям це буде неприємно, що це приверне увагу дивних людей і мені буде не комфортно. Я не знаю, чи це Східна традиція, але в духовності є щось не ясне і містичне, а також щось пов'язане з увагою і концентрацією. І якщо ви чомусь приділяєте достатньо уваги, то з часом воно накопичується у вас.
АС: Я розумію чому ви побоювалися, особливо в ту епоху хіпі. Ви читали таємно про подібне?
СШ: Так.
АС: Добре. Тепер я дійсно хочу поговорити про риболовлю.
СШ: Ти рибалиш?
АС: Ні. Кілька років тому я, для експерименту, написав лист самому собі в молодості, і головне, що я порадив собі було: знайди більше хобі. Я думаю, що хобі — це найкраще заняття в світі, тому що ти можеш з задоволенням займатися справою і від цього не залежить твоя самооцінка. Коли риболовля увійшла у ваше життя?
СШ: З нею мене познайомила моя дружина. Вона виросла в Меріленді, і її дядько навчив її ловити рибу. Ми зустрілися під час того, як я проводив час з друзями в Катскіллс, і вона сказала: «Знаєш, ми прямо через дорогу від дуже відомої форельної річки». Я й гадки не мав. Це була річка під назвою Вілловемок. Так я почав рибалити, а згодом дуже захопився. Іноді ми виїжджали з міста, їхали на захід і проводили три місяці на рибалці.
АС: І я впевнений, що ви дуже швидко пов’язали її з фотографією.
СШ: Звісно.
АС: Я дуже давно використовую риболовлю як аналогію для фотографії, тому що фотографія, як і рибалка, це дуже доступне хобі. І якщо ти любиш рибалити і вирішуєш «я хочу бути професійним рибалкою», це так нерозумно.
СШ: Це навіть дурніше, ніж стати професійним фотографом.
АС: Саме так. Ви ніби говорите: «Я збираюся вбити все задоволення від цього заняття». Ви купуєте велику сітку, і просто ходите шукаючи рибу або фотографії. А потім ви говорите: «Добре, я хочу стати по-справжньому серйозним рибалкою, і я зловлю величезну рибину, повішу її на стіну і показуватиму людям ...». І, може бути, двом або трьом людям вона сподобається.
СШ: Серйозні рибалки хоча б відпускають свій улов. Я чув, що є китайська традиція ловити рибу з наживкою, але без гачка й те, що вони робдять, це лише приманюють рибу.
АС: Вірите чи ні, але я можу розвинути цю метафору. Є такі книги, як «Дзен в мистецтві фотографії», проте маючи бажання стати справжнім дзен-фотографом, ви б не заряджали плівку в камеру. Це — про володіння чимось і бажання поділитися цим з іншими. Цікаво, може бути Інстаграм схожий на рибальську практику ловити рибу і відпускати її ...
СШ: Мені подобається це порівняння.
АС: Й наступне. Ви не турбуєтеся про те, що ви вішаєте на стіну, для художньої аудиторії? Це вас напружує? Чи повинно це бути по-справжньому гарною рибиною?
СШ: Це мене не напружує. У мене (всередині) є забавне місце, де я знаю, що це піде на стіну, але одночасно, що я знімаю це для себе. Головне — знімати так, як мені подобається, незважаючи на те, що воно призначене для стіни. Це зрозуміло?
АС: Так.
СШ: Я вважаю, що когось може турбувати місце призначення фотографії. Але мене — ні.
АС: За якихось причин, я більше турбуюся про це. І це підводить нас до останнього, про що я хочу поговорити: про роль особистого в біографії і роботі. Коли ти молодий, це дуже підживлює твою роботу. Але навіть на тих небагатьох ранніх фотографіях, де зустрічаються ваші друзі і сім'я, можна помітити, що ви все менше і менше використовуєте цей матеріал. Ви скептично ставитеся до робіт, пов'язаних з особистим, або це просто не для вас?
СШ: Це не для мене. Але є ще дещо. Люди, які займається прямою фотографією, тією фотографією, якою займаємось ми, спрямовані назовні. Вони зацікавлені світом. Але Тім Девіс, фотограф і поет, сказав мені: «Подумай, скільки поетів наклали на себе руки за останні 100 років. А скільки фотографів?» Ви можете назвати трьох або, можливо, двох: Діана Арбус і Франческа Вудман. Про що він говорить, так це про те, що в фотографії є щось особливе. Це не обов'язково те, що дисципліна корисна для вашого фізичного здоров'я, але те, що активну участь в осмисленні речей, які знаходяться за межами вашого тіла привертає увагу людей з досить хорошим психічним здоров'ям.
АС: Ну, це не про мене. Я дико сором'язлива людина; це хрест, який я несу. Ми говорили про час, коли мені було 10 років — я просто не міг бути більш сором'язливим.
СШ: Але твої фотографії, особливо фотографії людей, дуже чутливі. Ти вступаєш в контакт з іншою людиною, за межами себе.
АС: Абсолютно. І, на жаль, я також дізнався, що запорукою роботи, єдиним способом вижити для мене, є вихід на вулицю. Орієнтуватися назовні чи всередину — це та битва, яку я веду. Я бачу, що ви спрямовані на зовнішній світ. Але я також думаю, що у вас є щось глибоко біографічне, особистісний зміст, майже як духовна матерія. Це проблема ваших померлих батьків, покидання і подорожі; це повинно бути у вашій роботі.
СШ: О так. Хоча, коли я озираюся на цей період, то думаю, що в моїй природі — приймати події життя і якимось чином рухатися вперед. Ті кілька років після смерті моїх батьків — найпродуктивніші роки, які я мав. Думаю, що це був мій спосіб впоратися з цим. Я нічого не міг вдіяти. Я не збирався їх воскрешати.
АС: Але ви не пішли шляхом поетів — не заходили в кімнату і не закривалися зсередини.
СШ: Саме так. Шлях, який я вибрав, полягав у тому, щоб сісти в машину, їхати вперед, провести весь день фотографуючи.
АС: Так, це чудово. Тут є кілька життєвих порад. Це добре.
СШ: Ну, 15 років тому я сів у таксі, і водій почав розповідати мені історію свого життя. Він розлучений, у нього трирічна дочка. Він приводить жінок до себе додому, вони бачать, що у нього є дочка і йдуть від нього. Ми зупиняємося на червоне світло, він знизує плечима і каже: «А яка ваша життєва філософія?» Я ніколи її не формулював, і мені довелося швидко придумати щось і відповісти йому, адже він щойно розкрив мені свою таємницю. І я сказав, що не варто засмучуватися через те, що не можна контролювати.
АС: Вау. Це, напевно, кінець інтерв'ю, так? Чи є ще що-небудь, чим ви хочете поділитися? Щось, що ви хочете скинути з плечей?
(Пауза.)
СШ: Я б хотів повернутися до того, про що ми говорили на початку. Я думаю, що перед багатьма художниками або фотографами, у яких була довга кар'єра, стоїть питання: «Як ти знаходиш заново сенс у своїй роботі?» Я знаю, що ти зараз цим займаєшся. й це те, через що я пройшов кілька разів. Цікаво, що ти думаєш про це? Наскільки усвідомлено ти будуєш свою стратегію в цьому процесі? Це заганяє тебе в глухий кут, а потім ти шукаєш свій шлях виходу з нього?
АС: У мене таке відчуття, що ви вирішуєте проблеми: ви вигадуєте для себе нову проблему, а потім вирішуєте її, і не просто візуальну проблему, а складний набір завдань. Я інтроверт, тому схильний працювати в залежності від свого емоційного фону, тому це непередбачувано. Через це мені довелося відмовитися від довгострокових проєктів. Я перебуваю в якомусь піднесеному душевному стані, або в стані відчаю і не можу втримати ці стани надовго і вони почергово змінюються.
Ви говорили про той час у вашому житті, коли у вас з'явилася дитина і ви зменшили кількість подорожей. На цьому етапі мого життя робота зазнала певних змін. Я не зацікавлений в задоволенні потреб ринку. Я знаю про це, і мені треба бути обережним, щоб не робити щось просто на зло йому.
Я повернувся до великоформатної камери, (після використання камер меншого розміру, середнього формату і 35 мм) тому що, хоча частина мене хотіла фотографувати рухомі об'єкти, в чому великий формат обмежений, але мені всо одно подобається Великоформатна камера.
СШ: Так, камера 8×10", як інструмент — унікальна.
АС: Причина, за якою я вперше взяв її до рук, полягала в тому, що мені стало цікаво, чому дуже різні фотографи, наприклад, ви і Саллі Манн, використовують великоформатні камеру? Чому мою увагу щось привертає в цих фотографіях? Навіть не бачивши зображуване в реальному житті, я міг відчути цю якість. Так що я спробував, і це було дивовижно. Там є деталізація і все таке, тепер цифрові камери можуть видавати набагато більше деталей. Але для мене це якість — передача простору. Неймовірно, як об'єктив 300 мм передає простір. Це просто так відчутно.
СШ: І ще я можу додати щодо того, що ти говорив раніше про більш філософський або медитативний підхід. Це єдина камера, якщо ви стоїте досить близько з піднятим переднім стандартом і хочете сфокусуватись, ви не зможете побачити ціле зображення. Це єдина камера, де ви не можете бачити зображення, коли приймаєте важливі рішення.
У деяких студентів, коли вони вперше її використовують, фотографії виглядають шизофренічно: так, ніби вони приймають рішення, дивлячись тільки в одну точку, і забувають, як це впливає на решту площини фотографії. Або деякі люди, щоб організувати фотографію нав'язують їй важку структуру. Але те, як ми з тобою використовуємо її, коли структура здається органічною, вимагає, навіть якщо не усвідомлено, концептуалізації зображення.
Крім того я задумався про ще дещо, що ти згадував раніше. Про термін, який я часто використовую, і який використовують інші фотографи — про прозорість. Наші фотографії не про рішення, які ми приймаємо. Ідея в тому, що як би ми не були обережні в наших рішеннях, глядач все одно побачить крізь них щось інше, пов'язане з особистою позицією до світу.
***
АС: Добре. Розкажіть свою історію пов'язану з Лондоном.
СШ: Отже, мій перший досвід поїздки в Лондон. Я провів тут місяць в 1968 році і нікого не знав. Єдиний контакт, що у мене був, це людина на ім'я Роберт Фрейзер — галерист Ворхола, який представив мене йому.
АС: Це гарне знайомство.
СШ: Роберт Фрейзер був тоді дуже впливовою людиною, і завдяки йому я познайомився з багатьма відомими людьми. Я курив з Джорджем Харрісоном і Браяном Джонсом. Я справді багато зависав з Брайаном.
АС: Неймовірно.
СШ: Одного разу вночі ми гуляли по Лондону, було близько другої години ночі, і ми опинилися перед Палацом Св. Джеймса. Там стояли солдати, які не рухалися, їм не можна було навіть моргнути. Одному з них було 25 років, а перед ним стояв учасник The Rolling Stones, який сказав: «Я — Брайан Джонс». Друга година ночі. Нікого немає поруч. А він навіть не моргнув.
Лондон в 68-ому був чудовий. У наступному році я повернувся. Я пробув тут три місяці, і з того часу повертаюся майже щороку. Це було 50 років тому.
СШ: О, вони хочуть, щоб ми зробили знімок разом.
АС: Серйозно?
СШ: Так.
АС: Добре. Ви будете знімати.
СШ: Я буду знімати. Ми зробимо простий знімок.
АС: Відмінно. Тепер я офіційно можу вимкнути цю штуку.
Переклад Юлії Тарадюк, 9 листопада 2020 року.
Comentários